Godard: un artista de extremos que eligió otro acto extremo para su fin

Hace un año y medio, aún en pandemia, Godard había anunciado su retiro definitivo del cine, aunque deslizó que trabajaba en dos guiones. Para sus seguidores y admiradores, por más que no lo reconocieran en voz alta, esa despedida ya había ocurrido hacía tiempo. Godard se había convertido en un fantasma de sí mismo, en una voz poco inteligible en la que solo hacían eco sus revoluciones pasadas, sus audacias de una época que se resistía tercamente a abandonar, como lo habían hecho la totalidad de sus compañeros de ruta. Algunos, de forma anticipada y dolorosa, como François Truffaut, muerto prematuramente en 1984 pero dedicado desde hacía tiempo a un cine al gusto de las mayorías; otros más longevos, como Claude Chabrol o Eric Rohmer, también habían seguido, cada uno según su estilo, por caminos compatibles con los grandes cines de Champs-Élysées. Godard no: a medida que pasaban los años, más se aferraba a la abstracción de sus formas cinematográficas, a autocaricaturizarse en películas como ese “Rey Lear” (1987) ambientado después de Chernobyl, que hizo con Norman Mailer como coguionista y Woody Allen como protagonista. Y ni hablar de sus producciones de este siglo, como “Nuestra música” o “Adiós al lenguaje” (2014), un galimatías conyugal que encima se dio el gusto de rodar en 3D.

En 1985, su última provocación internacional fue “Je vous salue, Marie”, película a cuyo estreno se opusieron la Iglesia y grupos católicos violentos en numerosos países (el nuestro incluido, donde sólo se exhibió marginalmente años más tarde). Lo singular fue que, a diferencia de otros films también “indexados” desde esos mismos sectores, como “La última tentación de Cristo” del católico Martin Scorsese, que hablaba diáfanamente del carácter dual, humano-divino, de Jesucristo, la película de Godard era una meditación esotérica, alambicada, sobre la concepción (había un plano sobre la nuca de una muchacha, de amplios pabellones auriculares, que duraba varios minutos), que ni los anticlericales más rabiosos podían digerir. Mayúsculo chasco sufrieron los poco avisados de las características de su autor que alquilaban el VHS pirata con el que hacían dinero tantos videoclubes de la época.

El revolucionario

El mejor Godard, el artista que revolucionó de verdad el cine francés y europeo, fue el Godard de la primera época. El genio que se llevó por delante las formas académicas del cine “de qualité”, que tanto despreciaron él como Truffaut, Rivette, Chabrol y demás colegas, en su etapa de críticos, desde la revista Cahiers du Cinéma. Eran los años 60, los de Los Beatles y los Rolling Stones; esa misma revolución en la música que llevó adelante Gran Bretaña la cumplieron los jóvenes franceses en la pantalla, pero sobre todo Godard. Él fue quien guiaba a todos, como la alegoría de la Libertad en el cuadro de Delacroix de las revueltas del 48.

“Sin aliento” (“À bout de souffle”, 1959) fue el arranque: Jean Paul Belmondo y Jean Seberg en un policial que era, a la vez, homenaje y parodia al cine negro hollywoodense, ruptura y mantenimiento del cine “de género”, reversión de los formatos técnicos, cámara en mano, improvisación como en el jazz. Godard enseñó a hacer cine como si fuera jazz. Sus películas de los 60 fueron, también, un novedoso canal para la cultura libresca francesa, ya que en ellas nunca dejaba de citar autores clásicos o modernos, ya fuera a través de sus personajes (Belmondo, en otra de sus películas, “Pierrot el loco”, leía en voz alta la “Historia del arte” de Elie Faure en la bañera), ya fuera como frases sobreimpresas en el film.

La política, antes del 68, empezó también a encontrar espacio en su obra, como en “El soldadito” (1963), una corrosiva mirada sobre la guerra en Argelia. De esa época datan sus más extraordinarios títulos que, en la calle Corrientes, llenaban el cine Lorraine, con posterior paso obligado por el bar La Paz para discutirlos acaloradamente: “Una mujer es una mujer”, “Vivir su vida”, todas con su musa inspiradora y mujer de entonces, Anna Karina.

Además del citado film sobre Argelia, 1963 fue especial en la carrera de Godard porque de ese año data su obra maestra “El desprecio” (“Le Mépris”), sobre la novela de Alberto Moravia, que modificó a piacere hasta transformarla en algo propio. Allí contó por primera vez con un elenco de estrellas, algunas internacionales: Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance y, en un papel especial, el director alemán Fritz Lang, el de “Metrópolis”. En esta película, cuyas osadías formales empiezan desde los créditos iniciales, que son orales y no escritos, Godard planteó no sólo las relaciones entre Hollywood y la pantalla europea, sino también gran parte de su credo cinematográfico en frases que hoy se han vuelto casi lugares comunes: “la fotografía es la realidad, y el cine es la realidad a 24 fotogramas por segundo”, “la posición de la cámara es una elección moral”, “una película tiene que tener principio, desarrollo y final, pero no necesariamente en ese orden”, etcétera. Era lo mismo que, también en 1963, hacía Julio Cortázar en “Rayuela”. Además, pocos cineastas filmaron un desnudo de la Bardot como Godard en “El desprecio”, que tuvo la banda de sonido más inspirada de todas las compuestas por Georges Delerue.

Antes de 1968, año que trastrocó la vida en Francia, todavía estrenó otros grandes títulos, como “Masculino Femenino” (1966), que se repuso hace poco en cines de la Argentina. En ella no era difícil descubrir que, tras su fachada intelectual, siempre en Godard se escondía un enorme humorista. Un humorista no masivo, desde luego, pero humorista al fin. En esta película, quien hubiera leído antes el cuento que la inspiró, “La mujer de Paul”, de Guy de Maupassant, relato trágico y desgarrador, habría reído al ser testigo de esta versión desacartonada de un triángulo amoroso moderno. Al año siguiente, en “La chinoise”, sus primeros coqueteos con el maoísmo tampoco carecían de una mirada irónica, como la del castigo que un grupo de estudiantes universitarios le inflige a una de ellos: la mandan a desayunar sola en la cocina por incumplir con algunos requisitos doctrinarios.

Ya en 1968, Godard, y los otros pasan a la acción: suspenden el festival de Cannes, participan de las revueltas estudiantiles a la par de Sartre, y toman la Cinemateca Francesa cuando el ministro de Cultura, André Malraux, destituye de esa institución a su fundador, Henri Langlois. Ganan ellos: Langlois retorna triunfal, pero desde entonces nada sería igual. Con los 70, el distanciamiento entre Godard y Truffaut se profundiza, y el resto de los integrantes de la ya extinta “ouvelle Vague” va tomando sus propios caminos.

No sería justo olvidar titulos posteriores como “Tout va bien” (1972), “Sauve qui peut, la vie” (1981), “Prénom: Carmen” (1983), “Detective” (1985), e inclusive “Nouvelle vague” (1990), que hizo con Alain Delon. Pero Godard ya era otro. Había empezado, como se dijo al principio de estas líneas, a aferrarse a posturas cada vez más extremas, a no querer que el espíritu de los 60 desapareciera, a luchar en vano contra el tiempo.

En 1969, año de la llegada del hombre a la Luna, el año en que las rugientes motos de Peter Fonda, Jack Nicholson y Dennis Hopper en “Busco mi destino” iniciaban una revolución en Hollywood, Godard ya era veterano de la suya.