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Rafael Spregelburd: Hay muchas pero la fórmula latinoamericana es la que generaba curiosidad, porque presenta un cruce entre el cuento gótico y el fantasy de los hermanos Grimm. Tiene múltiples puntos de apoyo, como las catedrales góticas, para apuntar a una cúpula central, que es siempre la boda de los protagonistas. Quien lleva adelante este recorrido es el personaje femenino, donde el hombre es una especie de chambón que debe ser transformado en padre de familia. Estas reglas suenan absurdas y estereotipadas hoy pero son muchas más. Los personajes poderosos son malos y puestos en su lugar por el ejercicio de la virtud. La telenovela funciona siempre que uno respete todas las reglas y altere una, lo que le da singularidad. Por eso recordamos “Rolando Rivas taxista”, que respetaba todo menos que el protagonista es hombre; o “Perla negra”, con una protagonista villana. En “Bizarra” nos permitimos violar dos de esas reglas para hablar de la crisis 2001 como un sistema desvencijado y de política y el sexo desenfrenado.
P.: ¿Dice que esos temas son prohibidos en la telenovela?
R.S.: Como es un sistema que busca rating masivo, si el protagonista es peronista habrá una mitad de audiencia que no querrá identificarse con eso y perderá rating. La otra regla es que el ama de casa a la hora de la siesta no trabaja, algo que suena a disparate en estos tiempos, tiene mucho deseo pero en la novela no es consumado jamás. Quienes tienen sexo son los villanos, la virtud le huye al sexo y a la peste.
P.: ¿Cómo fueron los montajes de “Bizarra” para Europa?
R.S.: Mi traductora Manuela Cherubini se topó con “Bizarra” y sintió que hablaba de la historia política italiana. Sin alterarle una coma refería también al fin de la era berlusconiana. Yo creía que era una reflexión de la época del corralito, del cavallismo y del menemismo, pero empecé a oler que podía hablar una lengua más global. Se hizo en dialecto napolitano, luego se estrenó en Suiza, dirigido por Marcial Di Ponzo. También en Berlín, me pidieron que hiciera una versión leída. Lo más interesante fue hablar con los traductores para ver cómo traducían una irrealidad a otra, porque es fantasía gótica, no es el diario del día. Empecé a descubrir en la traducción los aspectos ocultos debajo de la apariencia, aquello que las sociedades meten bajo la alfombra y las vuelve muy parecidas. En definitiva, es la lucha de clases explicada para niños.
P.: ¿Cómo surgió el podcast?
R.S.: Antes de la pandemia el CCK me pidió una reedición por los 20 años de la crisis de 2001. Fue difícil porque en su momento habían sido 28 actores fijos y muchos invitados para una escena, todos querían estar en “Bizarra”. En pandemia me propusieron hacerlo como podcast que fue un trabajo muy habitual para actores. Empezamos a ensayar pero nos dimos cuenta que adaptarlo como radioteatro era difícil. En la obra los cuerpos sufrían en escena, el texto era amanerado, se buscaba la cámara como en TV, los fondos eran proyectados, todo eso desaparecía en formato de podcast. El texto se resistía y finalmente propuse hacer el capítulo Once, la continuación, con esos mismos personajes 20 años después y una oda al neoliberalismo de Macri. Fuimos por eso y fue una solución provisoria para un problema eterno, porque los proyectos imposibles son verdaderamente imposibles.
P.: ¿Por qué el Once como escenario? ¿Cómo son esos personajes 20 años después?
R.S.: Tiene que ver con lo mágico del once primero como número primo, impar, que no llega a la docena, con once actores que al final sumamos más, se estrenó el 11 de diciembre, es un juego poético respecto de la singularidad, lo indivisible, la nostalgia. Son tres horas que fraccionamos en once capítulos, y la protagonista se va a vivir al Once y se hace cartonera, abraza la revolución de la alegría pero no le va bien.
P.: ¿Qué le dio y que le quitó el formato de podcast, que se afianzó en pandemia?
R.S.: No quería abonar la idea del radioteatro porque es un formato vetusto, que tuvo esplendor en los 50 con actores muy exagerados que usan la voz para que veamos. Hay una zona convencional que me resultaba fuera de época, en cambio durante la pandemia empezamos a escuchar mucho podcast de filosofía, se leyó mucha poesía, relatos, entonces en esa dirección me interesó, donde se habla de historia o se lee un relato, se hace ameno cuando en lugar de actuar se lee. Les propuse a los actores tratar de mantener la ilusión del teleteatro decadente y fuera de sintonía. Lo escribí en verso como una parodia al fraseo de la Divina Comedia y ese descenso a los infiernos, que en este caso es la estación de subte abandonada de Alberti y Pasco. El personaje baja a 2002 a encontrar la clave de su fracaso.
P.: ¿En qué otros proyectos trabaja?
R.S.: Estoy a la espera del estreno de las muchas películas que hice porque el teatro para mi está un poco parado. Como en 2016 hice “La terquedad”, sé que debo esperar entre cinco y ocho años para volver a tener lugar, la torta es chica y hay muchos creadores talentosos. Y el San Martín tuvo enorme desprecio conmigo. Dos veces desprogramaron mis proyectos por falta de recursos y se olvidaron de avisarme. Tenía tres actores de Francia con pasajes para venir a una obra monumental, “El fin de Europa”, que estrené en Francia e Italia, y cuando pregunté qué pasaba me dijeron que creían que no estaba interesado. A las instituciones les da lo mismo programar una cosa u otra.
