Félix Monti: iluminar como en el Renacimiento los años digitales

Felix Monti: En el mundo analógico los cambios eran paulatinos. En el digital hay un cambio constante, ya se está trabajando con 8K, todo va a velocidad desmedida, la competencia entre las empresas hace que se encimen las novedades. Vos cerrás los ojos una hora y ya te perdieron. Me interesa descubrir cómo se va construyendo todo esto. Ahora, en vez de solo enseñarles, tengo un intercambio asiduo de conocimientos con mis ayudantes.

P.: Su formación fue muy distinta.

F.M.: Tuve la suerte de haber aprendido desde los 14 años con Tabernero, Younis, Etchebehere, y con González Paz, siempre al lado de un maestro, como en los talleres del Renacimiento. Al mismo tiempo abrevaba por mi cuenta en talleres de pintura, para aprender los secretos del color, de la perspectiva. Y me gusta seguir aprendiendo.

P.: ¿Cómo fue el trabajo de “Santa Evita”?

F.M.: Estuvimos casi un año, una serie enorme, y es todo un mundo nuevo que uno debe conocer, trabajar con dos directores y con empresas grandes que bajan sus pautas. Antes, la relación era directa, el director y el productor iban a la cancha como nosotros. Aquello se fue perdiendo. Por suerte la gente de Non Stop, como Bettina Brewda, y la de Disney, me dieron un apoyo muy grande. También los directores. Rodrigo García es un hombre muy seguro, muy claro. Alejandro Maci era el nervio, la columna vertebral. Lo conozco desde hace casi 30 años, cuando el rodaje de la última de María Luisa Bemberg, “De eso no se habla”. Él era su asistente, y ella, pobre, se notaba mucho que ya estaba mal.

P.: Y se despidió con esa comedia hermosa y triste…

F.M.: El personaje elige el circo, como ella eligió el cine, la libertad. María Luisa fue la primera directora con la que trabajé. Después, Lita Stantic, con “Un muro de silencio”, Lucrecia Martel, tan sólida en su mundo interno, la brasileña Florinda Bolkan, persona de belleza imponente, mezcla de turca con tupí guaraní, y otras, todas valiosas.

P.: Eso, ya en su segunda etapa en Brasil.

F.M.: Fue algo raro. Yo de joven hice cine publicitario, acá, en EE.UU., pequeñas cosas de grandes avisos, y Brasil. Ahí charlé alguna vez con Luiz Carlos Barreto, que era director de fotografía del Cinema Novo. Décadas después, ya convertido en un productor importante, me llamó para trabajar en “O quatrilho”, de su hijo Fábio. No éramos amigos, no sé por qué me eligió, allá hay técnicos muy buenos. La película fue un éxito, candidata al Oscar, y seguí con otras de Fábio y de su hermano Bruno, y con otros como Guel Arraes y Jorge Furtado, buena gente, con quienes hice “La invención de Brasil”.

P.: También hizo dos en España, por las que fue candidato al Goya: “Luz de domingo” y “2 de mayo”, que cada fotograma parece una pintura.

F.M.: Mérito del director de arte Gil Parrondo, un artista enorme. Son películas de José Luis Garci, que hace unas obras tan suaves, hermosas, como “Canción de cuna”, o “El abuelo”, pero también es medio chinchudo, por lo que allá tiene muchos enemigos.

P.: Hablemos entonces de los directores de acá. Pino Solanas, por ejemplo…

F.M.: En “El exilio de Gardel” nos imponíamos las mayores exigencias, él venía con una idea de ruptura, de simbiosis entre las artes, necesitaba entrar en conflicto y resolver las cosas en el set, cambiando a veces lo que estaba planificado. Miguel Angel Solá se desesperaba, los productores franceses, tan estructurados, lo miraban perplejos, pero después la película fue un éxito, y seguimos con “Sur”, también con Solá.

P.: Otro que cambiaba los papeles era Favio, ¿verdad?

F.M.: Con Leonardo Favio estuvimos conversando tres años, planificando escenas del “Aniceto”, y después la hizo con Alejandro Giuliani. Bueno, parte del oficio son las charlas preparatorias, eso es tiempo de trabajo, y con él teníamos charlas muy enriquecedoras, porque era una persona de gran sensibilidad.

P.: Luis Puenzo.

F.M.: Empezamos muy jóvenes haciendo publicitario, lo probábamos todo (él dice “nos pagaban para aprender”), participamos en “Las sorpresas”, y más adelante, con la guionista Aida Bortnik, hicimos “La historia oficial”. En parte la rodamos en forma clandestina, porque eran los primeros meses de la democracia y los “grupos de tarea” seguían amenazantes. Ahora, pasar de algo casi íntimo como esa película a superproducciones como “Gringo viejo” y “La peste”, con ese despliegue, fue un sufrimiento. Pero tenía que ser así, el mundo de Luis era crecer. Lamento que no esté más en el Incaa. En 2016 la Academia de Hollywood nos invitó a incorporarnos. Aceptamos, aunque después, al momento de votar, ese juego con los premios no me entusiasma.

P.: Juan José Campanella.

F.M.: Mi yerno. Me gusta trabajar con él, trabajamos muy fuerte en cada proyecto. “El cuento de las comadrejas”, me gusta mucho. Y “Vientos de agua”, “El secreto de sus ojos”, “Metegol”. Así también podría hablar de Héctor Olivera, Barney Finn, Saura, Diego Kaplan, tantos otros.

P.: Pero con quien más trabajó es con Ariel Winograd.

F.M.: Winograd es una máquina, un hombre con gran rapidez de resolución, siempre va un paso adelante del resto. Algunos critican que hace cine comercial. ¡Pero es muy bueno! Para mí, no hay por qué subvalorar el cine comercial, ni diferenciarlo del artístico. Yo trabajo en ambos con la misma dedicación.