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Periodista: El film muestra ese mundillo del cine, ¿no corre el riesgo de que sea sólo para los hacedores, o para festivales, y menos para el público?
Gaston Duprat: No hacemos películas pensando a qué público va dirigido como un focus group, por suerte hacemos las películas que nos gustan. Confiamos en que el público la vea y la disfrute. Hace ya muchos años pasó esa exigencia de que una película tiene que ser masiva y que el público entienda, hoy vemos grandes fracasos de comedias familiares burdas que en otra época habrían sido exitosas. Se sofisticó el público, sobre todo después de la pandemia, tras ver materiales de todo el mundo en plataformas. No existe más ´hagamos la fácil, mostremos lo que al público le gusta´. Gusta lo que es bueno, esas películas de fórmula para cazar espectadores son de hace 50 años, humildemente alguna de nuestras películas demuestran que fueron éxitos de taquilla. Si las películas son éxitos y además tienen su recorrido por festivales ahí está el circuito completo. Es historia eso de hacer películas para unos barbudos que se regodean en los festivales y después en la sala estaba solo el director y la familia durmiendo, eso es atroz. Y tampoco me gusta la comedia meramente local y que no sale de Argentina.
P.: El film tiene un tempo construido con largos planos secuencia y cámara fija, no apto para ansiosos. ¿Cómo se inscribe en un contexto ritmo y edición vertiginosa para evitar que al público le parezca lenta?
G.D.: Tiene una puesta en escena singular, que no tiene que ver con la velocidad de montaje, el costumbrismo o el hablar rápido porque supuestamente se aburre espectador. Proponemos escenas mayor densidad, desarrollo, para que los actores puedan expresarse artísticamente en pos de su lucimiento. Apuntamos a una delicadeza que obligan a ser respetuosos con los silencios, la pausa, sin edición picadita. Pasa en la realidad, no vamos a la par de la vida costumbrista de la tele, hay sutileza y espacios de tiempo. Buscamos acceder a otras sensaciones, es nuestro lenguaje, como una caligrafía.
Mariano Cohn: Tener estos tres monstruos actuando nos permite acceder a clases magistrales de actuación con una cámara potente que registra, pero queda en primer plano la actuación, sin manipulación de montaje. Tenemos alta estima por el público, no existe más ese espectador pasivo que mira la tele como un zombie babeando. Nuestras películas siempre requieren trabajo del espectador en su butaca, cierta gimnasia que te obliga a tomar posición e inclusive a cambiar de opinión. No se cierran temas y de ahí el planteo de cuándo termina una película. Que siga mientras se discute con un café sería una buena vida para una película, cuando no queda estancada en el cine o en la plataforma.
P.: Hay dos personajes antagónicos como en todos sus films, pero aquí tienen cercanía con sus vidas reales. Seguramente algo de lo que dice cada uno le pasó en la realidad.
M.C: La película surgió con la idea de Penélope y Antonio de hacer algo juntos y de ahí que hablara de la interpretación actoral, de la creación, algo que nunca se ve. Uno ve la película terminada pero nunca esa construcción de cómo el actor logra llegar al espectador. Cada uno de los actores volcó anécdotas y la intención fue burlarnos y ponerle una cuota de maldad a eso que hacemos todos los días. La premisa fue que los actores pudieran desplegar toda su pirotecnia actoral, algo que no sucede nunca porque siempre se filma el plano, se corta, y para el contraplano el actor se va al tráiler. Buscamos ese momento único de espontaneidad, de ver al que habla y al que escucha, de ver esa mirada frente a ciertas situaciones. Les ofrecimos a los actores los personajes y eligieron lo que más cómodo les resultaba, por la cercanía con la realidad, pero es arriesgado tomar un papel con tanta similitud con sus vidas para luego ironizar sobre eso.
P.: ¿Qué aportan esos grandes espacios que, adivinamos, son museos o teatros? Como si el film transcurriera en lugares concebidos para la representación.
G.D.: Los espacios no son meras escenografías sino que juegan narrativamente y cuentan. Pienso en el espacio enorme de un millonario que hizo una fundación y no tiene qué ponerle adentro, sin uso, muerto, vacío. Esa arquitectura cuenta la soledad y da un contexto perfecto para los actores, que son como pequeñas figuras en espacios gigantes, están como aplastados por el espacio, liso, llano y frío. Ellos parecen solos con sus verdades e inseguridades.
P.: Además del prestigio, el ego, ¿qué otros temas aparecen en la película?
G.D.: Me interesa lo que se pregunta el empresario, qué piensan de él, que es corrupto y millonario de manera obscena. Entonces quiere comprar prestigio ajeno. Ahí aparecen los artistas permeables a eso, algo que puede derivar en relaciones genuinas. Y nos reímos de ese sentimiento de superioridad que sienten los actores porque creen que son los más sensibles.
M.C.: Me gusta lo del artista que piensa que es el que más sufre, que el público no está preparado para entender su genialidad, eso lo vemos en la directora chiflada e inestable a quien ponen en sus manos un artefacto tan complejo como es una película.
P.: Pasaron por el mundo del arte, la arquitectura, la literatura, el cine, ¿qué sigue?
G.D.: Pensamos las historias y después terminan situadas en esos mundos, pero la lucha por el poder puede transcurrir en un jardín de infantes o el tipo que vuelve a su pueblo puede ser un deportista. ´Mi obra maestra´ es sobre la amistad, no sobre el género artístico.
M.C.: Las historias podrían suceder en cualquier ámbito pero hacemos lupa ahí porque es un entorno que nos queda cómodo y no tenemos que impostar. No podríamos hacerla en la cárcel.
